（例析二十二）意識流小說技巧在中國
　　 卜奎老人（編著）
　　 在20世紀(jì)的百年時(shí)間里，國外小說技藝有了新的進(jìn)展。諸如表現(xiàn)主義小說、意識流小說、新小說、黑色幽默小說、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說等等，創(chuàng)造了令人眼花繚亂的種種技巧――內(nèi)心獨(dú)白、意識流動、自由聯(lián)想、時(shí)空蒙太奇、意象營造、象征手法、夢幻、荒誕等等。這一切的廣泛應(yīng)用，把小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，又推進(jìn)到一個(gè)新的歷史階段。
　　 改革開放前的政治氣候，不可能容納這些“離經(jīng)叛道”的東西，“頹廢主義”一頂大帽子將它們封殺在國門之外。
　　 又是社會變革提供了新的契機(jī)，由于改革開放，中國小說藝術(shù)的第二次引進(jìn)（第一次引進(jìn)是五四時(shí)期）實(shí)現(xiàn)了。如果對1978年以前的小說總的特征加以概括的話，那就是平實(shí)的表現(xiàn)主義模式居主導(dǎo)地位。而引進(jìn)現(xiàn)代派技巧之后，深入內(nèi)心的、超越現(xiàn)實(shí)的“體現(xiàn)模式”被廣泛應(yīng)用了。應(yīng)該說中國的小說家是很有節(jié)制的，他們長期受到禁錮，又囿于傳統(tǒng)的守舊心理，只是試探地、零零碎碎的把意識流小說技巧納入自己的小說之中。其實(shí)，小說家寫了“生活是什么樣的”，更要寫“生活應(yīng)該是什么樣的”；寫了“人們的生活是怎樣的”，更要寫“我體驗(yàn)的生活是怎樣的”；寫了“容易覺察到的生活是怎樣的”,更要寫“隱秘的生活是怎樣的”。表現(xiàn)內(nèi)容的擴(kuò)展與深化，逼使小說家吸收新的技巧。
　　 在這一時(shí)期，王蒙是引進(jìn)現(xiàn)代派小說技巧的第一人。《夜的眼》使人看到意識流的嘗試。爾后，他在中國當(dāng)代意識流小說的發(fā)韌之作《春之聲》之中，就是將主人公一生的經(jīng)歷壓縮在不足三小時(shí)之內(nèi)加以集中體現(xiàn)的?！洞褐暋返那楣?jié)很簡單：工程物理學(xué)家岳之峰決定回一趟闊別二十多年的家鄉(xiāng)，結(jié)果坐上了一輛悶罐子車，在車?yán)铮c一位用"小三洋"錄音機(jī)播放德文音樂的婦女聊了幾句天，下車后看見了悶罐子車的外表及嶄新火車頭。情節(jié)雖簡單，但由于作者采用了意識流創(chuàng)作手法，因而在時(shí)間上無所不及：由車身輕輕的顫抖聯(lián)想到童年的搖籃；由車輪撞擊鐵軌的噪音想起黃土高原的鄉(xiāng)下；由悶罐子車聯(lián)想起三個(gè)小時(shí)前他坐著的三叉戟飛機(jī)，又聯(lián)想到自己的地主成份及二十二年的檢討；由南瓜香又聯(lián)想到童年，人民物質(zhì)生活的改善；由德文音樂想到法蘭克福的孩子，西北高原的故鄉(xiāng)，解放前北平的聯(lián)歡，解放后的首都北京；由嶄新的車頭聯(lián)想到約翰·斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》……作者通過從心理角度處理時(shí)間次序和空間位置，使讀者在短短的篇幅內(nèi)就領(lǐng)受到一個(gè)時(shí)間跨度很大的區(qū)域內(nèi)的人生內(nèi)容。
　　 另如《風(fēng)箏飄帶》（王蒙）寫一對青年男女素素與佳原一次約會的過程，通過素素的眼睛、回憶、聯(lián)想與夢境，寫盡了物質(zhì)的壓迫，文革的耽誤，生活的艱辛，人們的不信任，對知識的向往，自強(qiáng)不息的精神，兩情相悅的美好……這種結(jié)構(gòu)方式與傳統(tǒng)小說單一的因果關(guān)系式的，或"花開兩朵，各表一支"分類式的結(jié)構(gòu)可以說有著極大的區(qū)別。
　　 而茹志娟的《剪輯錯了的故事》，用打破時(shí)間順序、交叉錯接的技巧，深刻地反映了大躍進(jìn)等左傾行為的反邏輯本質(zhì)。在宗璞的《蝸居》中，為各種各樣的人，從精神上勾勒了一幅幅“變形”的肖象。蔣子龍的《找帽子》，寫一個(gè)被錯打成右派的人，當(dāng)平反時(shí)找不到原來的材料時(shí)，逼得他到處“找帽子”。這是一種怪誕的寫法，正是寫法的怪誕，才揭示了反右擴(kuò)大化的荒誕。王蒙的《葡萄的精靈》，用葡萄酒的釀造，揭示人生的需要千錘百煉，是象征的運(yùn)用。張承志的《大坂》，更是運(yùn)用了時(shí)空交叉、自由聯(lián)想、象征等多種新技法。
　　 總之，改革開放后的一段時(shí)間里，小說界十分活躍。在大膽引進(jìn)外國現(xiàn)代派小說技巧的同時(shí)，完成了小說反映社會生活新模式的成型。如果用新的名稱概括這一模式，可以稱之為“體現(xiàn)模式”。
　　 “體現(xiàn)模式”的特點(diǎn)是：
　　 1，向內(nèi)轉(zhuǎn)
　　 小說反映的對象，從群體向個(gè)體轉(zhuǎn)化。過去，大多寫某階級的代表，在形象身上集中了該階級的政治方向、行為規(guī)范。久而久之，高大全的形象充斥文壇。新時(shí)期以來，小說開始關(guān)注個(gè)別人的命運(yùn)與感受。愈是獨(dú)特的，愈是個(gè)別的，愈有生命力與藝術(shù)的震撼力。
　　 從寫人物行為到開掘人物內(nèi)心世界。過去，多寫人物的動作言談，而對支配這行為的內(nèi)心則揭示不深，更很少寫到那些隱秘的、瞬間的、閃爍不定的情緒與感受。新時(shí)期小說，開始彌補(bǔ)這一不足。
　　 傳統(tǒng)小說的三要素是"人物"、"情節(jié)"、"結(jié)構(gòu)"，小說作者著力于塑造人物鮮明的性格，按照情節(jié)的邏輯來安排事件的發(fā)展，以線性的時(shí)間流程來結(jié)構(gòu)主題。而意識流小說全然不同。在人物處理上，人物不再是一個(gè)"典型"。由于人物的悲與喜，光明與黑暗，高尚與卑劣，對新生活的向往與對舊日的懷戀等種種情感交織在一起，讀者又要將自己代入人物內(nèi)心才能領(lǐng)會文章內(nèi)容，所以讀者無法立即對人物做出具體的善惡評價(jià)。
　　 西方現(xiàn)代心理學(xué)一般認(rèn)為人的意識結(jié)構(gòu)是一種三層復(fù)合式結(jié)構(gòu)，即意識、前意識、無意識。弗洛伊德將意識描述為海洋冰山上冒出洋面的頂端，或是一個(gè)有濃淡層次的光環(huán)里的中心亮點(diǎn)；而無意識則是冰山潛于水下的更多部分，或是光環(huán)中心亮點(diǎn)以外的逐漸渾然了的領(lǐng)域；美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出“意識流”概念以描述整個(gè)意識結(jié)構(gòu)的動態(tài)特征；英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙在一篇題為《現(xiàn)代小說》的論文里說：“頭腦接受千千萬萬個(gè)印象——細(xì)小的、奇異的、倏忽而逝的，或者用鋒利的鋼刀鐫刻下來的。這些印象來自四面八方，宛然一陣陣墜落的微塵……生活并不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個(gè)始終包圍著我們意識的半透明層?！?br />　　 意識流小說不僅要表現(xiàn)出“海洋冰山”的“頂端”、“光環(huán)里的中心亮點(diǎn)”、“左右對稱的馬車車燈”這種種呈靜態(tài)特征的意識形式，還要挖掘出“冰山潛于水下的更多部分”、“中心亮點(diǎn)以外的逐漸渾然了的領(lǐng)域”、“始終包圍著我們意識的半透明層”等呈動態(tài)特征的意識形式。與此目標(biāo)相適應(yīng)，意識型創(chuàng)作方法與其他型態(tài)的創(chuàng)作方式在創(chuàng)作技巧上的區(qū)別主要體現(xiàn)為多樣化的、偏重私人隱密的、個(gè)性化的心理描寫。
　　 2，結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化
　　 內(nèi)容復(fù)雜了，結(jié)構(gòu)就不能再那么簡單、平板了。多線索的安排，時(shí)間上的交叉、顛倒、跳動，空間上的無序聯(lián)接，局部場景的放大，意識流的串接、放射、回旋，等等，都在適應(yīng)內(nèi)容的情況下，被廣泛地采用。
　　 在此期間，韓少功的《馬橋詞典》可以說是結(jié)構(gòu)最出格、最怪異的小說了。作家用詞典解釋詞條的方式，把馬橋這一中國社會的縮影，具體、全面、深入表現(xiàn)出來。羅列的詞條，當(dāng)然談不上什么貫穿的情節(jié)；結(jié)構(gòu)的脈絡(luò)與紐帶，全靠“詞典”這一框架。這個(gè)地方曾是韓少功在“文化大革命”期間下鄉(xiāng)接受再教育的地方。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，在偏遠(yuǎn)貧窮的地方同農(nóng)民一起勞動，韓少功努力適應(yīng)當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣和當(dāng)?shù)氐姆窖?。中國的語言，盡管漢字相同，但不同的地方，語法、發(fā)音甚至意義都大不一樣。在《馬橋詞典》中，作者以敘述的方式來解釋他的條目，從村民到這個(gè)地方的特殊環(huán)境再到這個(gè)地方獨(dú)有的習(xí)慣，作者既注重當(dāng)?shù)卣Z言的形成又注重語言所反映出的馬橋人的價(jià)值觀。貫穿作品始終的，是作者對當(dāng)?shù)胤窖栽诠俜秸Z言影響下所發(fā)生變遷的分析。韓少功用詞條羅列的方式，串聯(lián)著歷史事件，活靈活現(xiàn)地描繪出了馬橋這個(gè)鄉(xiāng)村世界的風(fēng)土人情。在傳統(tǒng)意義上，它很難算得上一部小說，因?yàn)槔锩鏇]有鮮明的以一貫之的中心人物，沒有起承轉(zhuǎn)合的故事。作者在創(chuàng)作中，追求文體置換，不拘泥于傳統(tǒng)，作品拋棄了固有的小說模式，給人的感覺多是片段性的，既像小說又像詞典，然而這本書卻充盈著豐富的時(shí)代精神和深刻的批判內(nèi)涵。
　　 3，超現(xiàn)實(shí)手法的運(yùn)用
　　 還是因內(nèi)容的需要，許許多多的現(xiàn)代派手法，在新時(shí)期小說中被廣泛運(yùn)用。“變形”使人物化，又使物人化；“怪誕”，使現(xiàn)實(shí)中不能發(fā)生的事，合理地在小說中出現(xiàn)；“幻化”，是人的情緒、精神的具象化；“象征”，則是在常見事物上，寄托深刻的、抽象的哲理。諶容的小說《減去十歲》，寫了一個(gè)荒誕的“決定”：為了禰補(bǔ)文革給人們造成的時(shí)間損失，有關(guān)方面決定把大家的年齡都減去十歲。這不可能實(shí)現(xiàn)的事，看似荒唐，但卻寫出了當(dāng)時(shí)人們的深層心理。在諶容的另一篇小說里，寫了一輛無人駕駛的公共汽車，在馬路上正常地行駛著。這引起了各方面人士的驚慌，想方設(shè)法把它停下來；最后，終于破壞了它，才使它停止運(yùn)行。這怪誕的情節(jié)，顯示了人們的墨守成規(guī)，對新事物的懷疑、排斥、否定的心理狀態(tài)。
　　 應(yīng)該說，中國小說家在大膽引進(jìn)外國現(xiàn)代派小說技巧的時(shí)候，是較有節(jié)制的。這些年小說寫法保持了現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)模式的基本內(nèi)核，在此基礎(chǔ)上兼收并蓄，形成了新的“體現(xiàn)模式”。這其中的“體”，是小說家的感悟、體驗(yàn)。而“體現(xiàn)”，則是通過小說家內(nèi)心感悟、體驗(yàn)，去能動地、個(gè)性化地反映現(xiàn)實(shí)生活。
　　
　　 本節(jié)參考文獻(xiàn)
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　　 網(wǎng)絡(luò)：《韓少功－－選擇隱居的先鋒作家》