“接受”，是指可以指明某些作品和它們的環(huán)境、氛圍、作者、讀者、評論者、出版者以及其它的種種關系。韋斯坦因認為，學者們進行的接受研究，“目的在冷靜地、從容不迫地記錄一位詩人藝術上的各種影響”，“這種研究必須是歷史的，而不是批評的?！币虼?，傳統(tǒng)的“接受”研究以作家為中心，在歷史上找種種事實的關系。
　　 對于有欣賞能力的人來說，繪畫、雕塑都是“并時的”，它們的形象在一瞬間全部呈現(xiàn)在欣賞者面前，為欣賞者所“接受”；而文學欣賞者所面對的只是白紙黑字，他必須對作品“歷時”閱讀，讓白紙黑字在自己頭腦中逐步演化成具體形象才能加以“接受”。例如，欣賞一幅阿Q畫像時，他的衣著打扮、面部表情、發(fā)式臉型等，同時都呈現(xiàn)于畫像中；但是，閱讀《阿Q正傳》，只有一步步讀下去，才能最終構成阿Q形象。讀第一章時，我們只知道他是一個姓名和籍貫都不太清楚的人；讀第二章時，我們知道了他的“怒目主義”和“精神勝利法”；讀第三章，我們知道了他的欺軟怕硬；讀第四章，我們了解到他的戀愛悲劇。......總之，視覺藝術（如繪畫）中的阿Q是一個整體，一出現(xiàn)就是完整的；而小說中的阿Q形象的形成，需要一個閱讀過程，由不完整到完整，讀者需要把他在不同情景中向我們展示的各個方面整合起來，如求愛、求實、革命等，每一方面都要和別的方面聯(lián)接在一起，每一印象都可能被另一印象所加深或改變而重新加以組織。
　　 其次，繪畫之類的視覺藝術需要對象的實際存在，我們對繪畫的欣賞，是通過視覺來感覺和認識（“感知”）所畫的對象的。而閱讀小說依賴于對象的不實際存在。如果一個實實在在的阿Q就在眼前，我們閱讀小說后在自己心目中，通過想象構筑起來的阿Q形象就受到了局限，甚至根本不能成立，閱讀小說所獲得的美感就不復存在了。
　　 再次，欣賞一幅畫或一座雕像，我們是站在對象之外，由“我”來觀賞某一客體。而閱讀小說時，“我”卻居于某部作品之內。例如閱讀《阿Q正傳》，我們是按照作者提供的框架進入作品，讀者在閱讀過程中創(chuàng)造了自己心目中的阿Q形象。阿Q存在于我們的想象之中，我們的想象也存在于我們所創(chuàng)造的阿Q形象之中。閱讀小說所產生的阿Q，不是一個離開我們主觀意識的客體，而是由讀者參入創(chuàng)造的。任何讀者心目中的阿Q都包含著讀者本人的主觀存在，因此，作品中的阿Q形象在不同讀者心目中是不可能完全相同的。正是由于文學欣賞過程有如上所說的主觀性和廣闊的想象空間，對一部偉大文學作品的“接受”和闡釋才往往很不相同。一部《紅樓夢》從“評點派”到“索隱派”再到“題詠派”；從王國維的借《紅樓夢》以談“人生之苦”，到陳銓的借《紅樓夢》以談“家庭之感化”；從胡適強調的“自敘傳”，到俞平伯強調的“色即是空”等等，對《紅樓夢》的不同解釋足足形成了一部“紅學史”。
　　 既然“接受”在文學欣賞過程中具有如此重大的意義，“接受”本身如何實現(xiàn)，又有哪些特點呢？
　　 當作品和讀者接觸時，首先遇到的就是讀者的“接受屏幕”。每個讀者都處在一個縱向的文化歷史發(fā)展與橫向的文化接觸面構成的座標之中，正是這個座標構成了他獨特的、由文化修養(yǎng)、知識水平、欣賞趣味、以及個人經(jīng)歷等所構成的“接受屏幕”，這一屏幕決定了作品在他心目中哪些可以被接受而發(fā)生共鳴，哪些可以激發(fā)他的想象而加以再創(chuàng)造，哪些被排斥在外以至視而不見。
　　 例如，讀者接觸到一首描寫月亮的詩或者一段關于對月亮描寫的文字時，就會調動一切過去已知的關于月亮的“意象”：
　　 寂寞——“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”；
　　 思念——“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”；
　　 永恒——“古人不見今日月，今月曾經(jīng)照古人”；
　　 無?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺”；
　　 遼闊——“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞”；
　　 圓滿——“花好月圓，良宵美景”；等等。
　　 總之，如果是一個有一定文化教養(yǎng)的中國人，提起月亮，就會想到這些意象，同時還會聯(lián)想起桂樹、吳剛、玉兔、搗藥等；如果讀過茅盾的散文《談月亮》，或許對粉飾太平的月色有一層反感。這一切就構成了讀者的“接受屏幕”。
　　 “接受屏幕”不同，“期待視野”也不同。所謂“期待視野”，就是讀者在“接受屏幕”所構成的接受前提下對作品向縱深發(fā)展的理解和期待。例如我們中國讀者在閱讀古典小說時，大多期待一個“洞房花燭夜”、“金榜題名時”的圓滿結局，或者期待一個“善有善報、惡有惡報、時間一到，一切都報”的“合理”結局。讀者總是按照自己的“期待視野”，把作者提供的框架內的形象變成自己心目中的形象。
　　 “期待視野”因讀者所屬文化系統(tǒng)的不同而各異，同時也隨時代精神和風尚的變化而變化，另外，讀者自身的文學素養(yǎng)不同也會出現(xiàn)差異。中國當代的讀者，其“期待視野”就不僅限于一個大團圓的結局，而是對作品有了更高的要求。中國傳統(tǒng)小說《錯斬崔寧》、戲曲《十五貫》、《雙熊夢》，寫的都是一對無辜男女因巧合而蒙冤，后終因清官明斷得以昭雪的故事。臺灣作家朱西寧根據(jù)同樣的題材寫一部中篇小說《破曉時分》，將原來的大團圓結局寫成悲劇。故事寫一個農家小孩好不容易花錢買了一個衙役職位，頭天站堂就目睹了這一冤情，而他卻不得不充當一個作偽證的角色。結果這對無辜男女被處以酷刑而死，而小衙役卻繼續(xù)昧著良心吃血腥飯。這是一個悲劇結局，滿足了讀者不再滿足于“現(xiàn)世現(xiàn)報”的“期待視野”，使讀者感悟到不合理的社會制度才是制造悲劇的根源。
　　 作家的創(chuàng)作改變著讀者的“期待視野”，讀者的“期待視野”也改變著作家的創(chuàng)作思路。正如英國文藝理論家特雷·伊格爾頓所說：“接受是作品自身的構成方面……，作品的第一種姿態(tài)里含蓄地暗示著他所期待的那種接受者?！蔽覈骷亿w樹理也曾說過：“摸住讀者的喜好，進一步研究大家所喜好的東西”，不能“把群眾不喜歡的或暫時不能接受的東西硬往他們手里塞?！敝活欁约合埠枚活欁x者是否“接受”寫出來的作品，是沒有生命力的。
　　 總之，從“接受”理論看，文學就是最大限度的激發(fā)讀者想象，為讀者再創(chuàng)作提供一個框架，文學價值的標準決定于“內基域”，即作者并未寫在紙上卻可以為讀者提供再創(chuàng)作的可能性。文學史不再是單純的作家和作品的歷史，而在更大程度上是作品被接受的歷史。垂直接受（歷史發(fā)展的）和水平接受（同時并存的）決定了作品的深度與廣度，也決定了不斷變化的文學作品的價值。