一
　　 天很陰，約了先生去筆莊取畫，再把新臨的畫裱成片，這是我的功課。每月都得往返幾道。
　　 畫在案頭展開的一瞬，先生說好，比照片上的要好。旁邊忙碌的老板娘回身瞥見，也驚呼了聲。她是見慣畫的，那神情分明無假。
　　 這幅畫的確很好，和畫廊里所有的畫都不同，寧靜孤立，淡淡的，像方薄薄的玉。先生每次打開時，也都是小心翼翼的，一手按著畫沿頂端，一手輕握圓筒，一寸寸往下拉。生怕美跑掉或遺漏，也怕喜悅或失望來得太早。
　　 所以畫的美在于打開而不是懸掛。一旦懸掛，便是親人。
　　 一幅畫的誕生是曲折的，是智慧不斷地較量與豐沛，尤其工筆，是個漫長的過程。此畫已是第七稿，名曰《秋水無塵》，畫的是黛玉。黛玉并不好畫，成稿的沒成稿的在人心目各有框架，藝術(shù)的個性被不斷超越覆蓋，能把那份娟逸靈動表現(xiàn)出來的少之又少。清朝改琦的本子算是個例外，人物纖巧，流麗多風(fēng)。
　　 先生是我的老師，平生繪事豐富，從油畫到工筆再至寫意，無所不至。唯獨不繪紅樓，說高手如云，難以刷新，民間又成定式，襲蹈前人，終是不堪。因我喜歡，常常提及里面人物，亦想畫自己心中的紅樓，為爾后的小書做插圖。說多了，先生也就動了心。先生平和，心如古鏡，所繪人物潛氣內(nèi)斂，含蓄典雅，并不飄舉或過分怪誕，這是他的風(fēng)格。他眼里的黛玉是貞靜的，故曰《秋水無塵》。取秋水的平靜與清涼，以迥異夏之濃麗，冬之蕭索。這很服貼黛玉的性格，也契顰兒“龍吟細細，鳳尾森森”的寓所。因房里壘滿書卷，又改為看書的模樣，而非葬花。
　　 畫稿簡約，一簾一凳一人。簾，畫上語言之一，于空間是隔斷，于人是含蓄，雙層意思，亦代指閨閣或家。方凳為實，無貴胄氣，有別商賈官宦。服飾取日常，貼身隨意，少些絲綢掛戴，濃妝艷飾，先生設(shè)計時舍了又舍。
　　 人物稍加變形，上身和手臂均加長，愈顯其秀；眉眼淡淡，只是個符號，并不做特別處理。這是先生的風(fēng)格，遠煙式的女人，也是庚口式的女人。取個意罷了，姿態(tài)美方是真的美。
　　 著色以淡墨為主，只頭飾、衣絳、唇彩、用硃磦點染。成稿后，先生發(fā)來圖片，純而素，通體婉約，有嬌花照水之風(fēng)。我建議能否在簾后加上竹影，以點明瀟湘館。先生說好，不僅豐富了畫面，還拓展了外延，把庭院的概念也納了進來。
　　 我臨的時候，又把衣邊和長裙，在淡墨的基礎(chǔ)上，蓋了層三青，呈出玉質(zhì)的清涼與深邃。我偏愛這種效果，若直接上三青，則流于單薄膚淺。把湖水穿在黛玉的身上，是我的目的，也切《秋水無塵》的主題。
　　 幽致，總是那么令人心動。
　　 我發(fā)給先生，先生非常喜歡，說審美再造。讓我把袖口也染上三青，并說把這張畫送給他，他來收藏。要不把他的那幅也穿上藍衣服。先生便是這般可愛，童心飽滿，常索我臨的畫保存。
　　 這只是幅小品，在此基礎(chǔ)上，先生又擴展成大幅，添了半扇園門和園門外隱隱的竹林，還有一道石欄。簾后的竹子也加了一節(jié)節(jié)枝干。它們是隱秘的，屬黛玉的延伸，風(fēng)骨所在。我建議先生，把石欄換成木欄，更柔和些，也切景。試想月夜清輝時分，風(fēng)響竹動，簾外千篁萬玉，雨疊煙森，該是怎樣的意境。先生又讓我把竹子也涂成藍色，遂滿紙清朗，人物空翠，有了通感。
　　 畫畫是件神秘的事情，內(nèi)心的鎖扣，輕輕一搭，也就開了，里面的千壑萬仞著實令人著迷。黛玉也只是個符號，是黛玉也非黛玉。每個人走不出的是自己的內(nèi)心，而審美是一雙無瑕的眼睛，為這個世界訂購下的一份高度純潔。
　　
　　 二
　　
　　 繪完此畫，先生對紅樓似乎上了癮，又要繪紅樓四條屏，和我討論畫誰。我說四艷吧。
　　 我比先生略熟紅樓，也會把自己的理解講給先生聽。四艷絕非單純的四艷，背后隱藏著琴棋書畫四器物，這是種文明指代，也是社會教養(yǎng)。曹侯設(shè)計人物非單純的人物，每個人都是一種現(xiàn)實對應(yīng)，包括那些不堪的行徑與愛好。我建議先生避開其它場景，定位在琴棋書畫上，元春彈琴、迎春下棋、探春寫字、惜春作畫。這樣既有獨立之美，又渾然一體。元春的丫頭抱琴隨其入宮，可見琴是元春的命脈，一刻都不能散，至于弦斷那是后話。迎春嗜棋，定親后，寶玉有詩云：“不聞永晝敲棋聲”可見下棋是迎春的常態(tài)，怎奈她操控不了自己的命運。探春是個書法家，書里多次點染。惜春擅丹青，興趣所在。她們的貼身大丫鬟均以此命名，抱琴、司棋、侍書、入畫。動詞起頭，實指四姐妹的日常行為。
　　 她們的寓所又分植四種植物，暗示她們的命運和性格。元春是石榴，“榴花開處照宮闈”石榴多籽，元春卻無后，此乃她的衰敗之因。迎春居于紫菱洲，菱花葦葉，普通飄零之物，別號也是菱洲。探春喜芭蕉，寬大碧綠，茁壯之物，她自詡為蕉下客。惜春的別號是藕榭，暖香塢毗鄰荷塘，惜春喜潔，看似冷酷，卻是端坐蓮臺之人。
　　 先生聽后說，以四花為背景，倒也新雅別致。每幅需鋪以半扇紅門，隱喻紅樓，豪門之意。門上紋飾皆不同，各有寓意，元春的最為復(fù)雜，以示身份顯赫。
　　 至于神情姿態(tài)衣飾，花朵的勾勒鋪陳均是先生之事，內(nèi)心自有安排?？钣梦业募t樓小書中，標題的對句，這幅畫的初步設(shè)計也就基本告一段落。先生說最多用三種顏色，在一個色系里過渡。平日設(shè)色只兩種或一種，于此我深知，故先生的畫簡貴，從不雜亂，也不濃飾。初稿出來后，非常隆重，人物古雅，年齡適合，清逸俊朗，端而不失可愛。先生不甚滿意布局，又重新起稿，略作調(diào)整。繪畫有時是個大工程，即便用淺墨勾勒，返工也大費周折，需重頭再來，往往幾易其稿。僅憑一腔熱愛是不行的，尚要心思機巧，輔以學(xué)養(yǎng)。
　　 由書變畫，非簡單過渡，這種延伸再創(chuàng)作，要難于自由創(chuàng)作。不僅要貼切原著，尚要有自己獨立的思維和信息篩選，細節(jié)上也要下功夫?？催^幾款繪紅樓的版本，畫惜春時，多輔以竹與鸚鵡，此乃黛玉標識，是繪者不深諳紅樓所致。
　　
　　 三
　　
　　 與先生學(xué)畫已有些時日，從一個觀者至畫者，這種轉(zhuǎn)身是緩慢的，也是飛速的。以前解讀過先生不少作品，只是從文化含量，精神角度出發(fā)，于技并沒真正淘洗。
　　 觀者是清閑的，畫前駐足，也許只是幾秒，即便長久的熱愛，也不見得領(lǐng)略全部真髓。和讀書樣，看到哪層算哪層，想進入繪者的思想高地并非易事。而繪者是辛勞忘我，絞盡腦汁的。紙上的每一物，都有其必要指代，就像小說，需砍掉多余枝蔓。簡與靜永遠是繪畫的標桿，安插也需合理，方能協(xié)調(diào)。尚要有自己的精神色素，似曾相似之作，你襲我，我襲你，沒多大意思。思想的抄襲也是可怕的。
　　 對于畫畫，我常癡迷，忘記鐘表的滴答聲，一天不動，不吃不喝不睡的時候也是有的。月夜孤燈，一案相對，已是無人之境。這樣的時光是抽離真空，隔絕世俗的。畫時并不覺得疲勞，一旦睡下，便云里霧里，累極！
　　 先生性格舒緩，做事從容，不慌不忙中也見雷厲風(fēng)行。慢是性情，快是技法的嫻熟。畫畫于他老人家是種享受，稿裱在案上，慢慢干，慢慢畫，高興了就涂上兩筆，不得閑就放著。我卻有點急于求成，想看到效果。世上最有意思的事莫過于創(chuàng)造，這是種魔術(shù)。一幅畫血肉逐漸豐滿起來，魂魄也就出來了，待戲服穿好，山河舞臺也就唱了起來。再寂靜的夜晚，都是輝煌的。
　　 繪畫也是件很私人的事，極致的樂趣，需反復(fù)推敲。應(yīng)景式一蹴而就的，很難有佳品。拋開身上附加的價值，人為的光環(huán)，畫畫極為純粹，更多地活在自己的目光里，是種心意表達。很多東西都屬慢性毒藥，閹割的不僅是周遭目光，更是自身的靈氣和心胸。所謂的學(xué)養(yǎng)，是雷霆不動，往水底下沉的速度和風(fēng)度。
　　 “水是個好東西”，這是先生常說的一句話?！八f物”四字，在畫紙上最能得到極致體現(xiàn)。輕柔的個性和做人樣，透明度、玉質(zhì)感靠它呈現(xiàn)；僵硬的界限靠它打破，甚至過渡，痕跡的消失，改錯均是它的功勞。它不能濁，一旦不凈，畫面很難清爽起來，沒它卻寸步難行，所以我每次一碗碗的清水換。
　　 墨并不是真的黑，它的黑只是偶爾或短暫的，屬誤讀或假象。在畫里通常是灰，是雅致，并不十分清醒。一幅畫的肋骨和機鋒需它顯示，遠山近水，幽花微雁也需它皴染。衣飾的褶皺，物體的前后，甚至提亮，空間的推遠或拉近，也都靠它烘托。它是柔和沉靜的，常懷素心，往往以很淡的形式出現(xiàn)，工筆畫全靠它打底。
　　 一幅仕女圖里，頭發(fā)是最黑的，但不會直接用重墨，而是一遍遍皴染，有時七八道方能達到理想效果，再勾出細絲。若畫里的顏色太艷了，先生會說，蓋一道淡墨吧；若背景太淺或花了，先生也會說，上一層淡墨吧。所以繪事和現(xiàn)實生活樣，得有舒緩清澈的節(jié)奏，太濃重或堅硬，畫紙都難以接受。
　　 顏料是濃麗的，一管管濃縮在一起，像壓縮餅干，在水的舒緩下才能輕柔起來。水可以使其年輕，還原成童年，比如說大紅，可以稀釋成淡淡的粉。它們很多時又是母親，嫁給別的顏料生出不同的孩子。比如二綠和硃磦變成膚色，藤黃與淡墨生成綠色，大紅加點頭青，便是淡紫，很奇妙的一件事情。它們并不過分堅持自己的個性，知道融合之美，也知道在水的作用下，自己能呈出更豐富的色澤與內(nèi)涵。這是一種超越與回歸。它們本身也并不美，但只要有水，便薄如蟬翼或妍雅異常。
　　 它們也有很好聽的名字，比如秋香色、雪青、赭石、月白、百草霜、天水碧、松花等。紅樓里賈母和鶯兒也提起過不少色，這些充滿古意的名字，本身就是一幅畫。
　　 宣，是低微的，草的另種形式。千錘百煉后的白，可以安睡千年的不朽，接納各種色澤，故愛惜。
　　
　　 四
　　
　　 和先生學(xué)畫，越久愈佩服先生，也會扭轉(zhuǎn)對一些事物的看法，比如審美和審丑。先生并不畫美人，那些明眸善睞，水汪汪，大眼睛長睫毛的，先生都不畫。以他的技術(shù)，要多美就能多美，想畫啥就能畫啥。但先生往往一扭一個嘴巴，一揪一個耳朵，指甲也是一挑一個，并不過細。眉毛長至頭頂，眼睛立起來，皆屬常事，但通體和諧，無塵俗氣。這是件很神奇的事情，美人不膩，方是美人。
　　 先生總說凡相機能解決，電腦能合成的都不要畫。最美的，也是最俗的。美一旦疲勞，便是丑，知性教養(yǎng)才能解決問題，含蓄方遠。所以他的畫，不管鮮雅還是古淡都是沉靜的。且反對繡花樣的精雕細琢，覺得過分精工是浪費生命。精而無神，流于板滯。畫，情兒，紙上的內(nèi)心依托，意出來就行了。于秀技，并不愛。
　　 先生隨意，把畫當玩。但重構(gòu)思，無思不提筆，造型構(gòu)圖歷經(jīng)數(shù)稿，直至滿意為止。常做減法，簡達意賅，萬千丘壑藏于畫中。純寫生的東西，多做回避，即便意境動人，有紀念意義的場景，想入畫時，也是把空間的前后，動與靜，明與暗，冷與暖都考慮進去。且善于用光，把油畫的手法帶進工筆，變得厚實立體。常囑咐我，哪里該深哪里該淺，光從哪來，哪里背光，要給頭發(fā)，門框留出白色，以示光感，包括月光都不能忽略。工筆也非純工筆，介于工筆和小寫意之間，既無工筆的板，也無寫意的隨便。兼工筆的深思熟慮和寫意的概括提煉為一體，往往自出機杼，并不固守繩墨。
　　 剛學(xué)畫時，曾幫先生繪過一幅長卷，馬圖《擊球圖》。下筆謹慎，生怕弄壞了。先生說，怕什么怕，只管瀟灑點。我于一端小心翼翼地畫，先生于另一端，不見走筆，已刷刷過來?？此戚p，卻遒勁有力。那時有諸多不懂，見顏色深淺不一，以為潦草，忙去補救。先生卻說沒事沒事，過后方說，衣服敷色不能太均，否則死板一塊。人是動態(tài)的，少了氣韻，畫也只是幅畫了。
　　 畫畫是種興致，也是種消耗，和寫作樣，苦甘自知。書境通畫境，作畫寫文，本一脈，構(gòu)思，付諸紙布，上色打磨，一遍又一遍。一幅作品需經(jīng)諸多關(guān)口工序。尤其油畫耗時耗力，拿身體做代價。完工時的喜悅，是由無數(shù)針秒換來的，每幅都是自己的孩子。先生總說物隨神游，得到的人能懂畫理，明畫意，珍愛便好。
　　 先生的畫，非一花一葉的淺境描摹，背后有強大的文化和歷史作支撐，內(nèi)里乾坤非每個人可知。初識先生，便有位學(xué)養(yǎng)深厚，和先生相知多年的朋友對我說，先生只是囿于這個小城，在這個古城論藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)無人能及。當我轉(zhuǎn)告先生時，先生卻說囿于小城有什么不好，清靜，藝術(shù)真正的需要
　　 除畫畫，先生還習(xí)字，十幾年如一日，一天不落，真正的日課。說字是功底，非揚名工具，無塵才見藝。
　　 和先生學(xué)畫，不僅學(xué)的是筆墨功夫，更多的是做人的審美與涵養(yǎng)，無塵才見藝。
　　
　　 發(fā)在《草原》2020第一期