此生的不語(外二首)
　　 文/萬斌
　　
　　 有些河水的一掠而過
　　 只是蝴蝶的途聽道說
　　 只有我不相信的手掌
　　 才會使輕信的天空移動
　　
　　 鳥開始飛過我的手
　　 讓天空一下變空
　　 這時候太陽被我扔出
　　 有人臉上就缺了顆痣
　　
　　 還有樹上的枝條
　　 是我一直沒有抽出刀
　　 對于一下出現(xiàn)的仇人
　　 我情愿在此生不去面對
　　
　　 因為今生的親人
　　 都是我要面臨的笑臉
　　 而河面給我的床笫
　　 卻是天空的沉下
　　
　　 你能伸給我的手
　　 注定有一根手指是河流
　　 對此我此生的不語
　　 也許是來世的不息
　　
　　 應答
　　
　　 我對枝頭的放任
　　 只是一張紙聽信了白天
　　
　　 后來枝頭的空缺
　　 才是我的眉毛跳下
　　 如今在河邊剩下的岸
　　 就是我對瀑布的勸阻
　　
　　 有些山崗的憤憤不平
　　 導致沒有回到我的下巴
　　 當年山崗讓我驚掉下巴
　　 如今的白天還是水面殘缺
　　
　　 我在白天里發(fā)黑
　　 也在黑夜中發(fā)白
　　 只要有白天的例外
　　 我就不會在黑夜的份內(nèi)
　　
　　 當我不能對天空應答
　　 岸過來加厚我的嘴唇
　　 只有白天到了下午
　　 一張紙才慢慢淡薄
　　
　　 捆綁
　　
　　 蘋果讓我對太陽漠然
　　 是因為和露水的高低
　　 必須有一個被我取舍
　　 所以皺紋和河流我只能選擇
　　
　　 在鳥的身高上
　　 我以前選過樹
　　 后來因為天空的瘋長
　　 我才逃離出樹陰
　　
　　 在一只羊都能變黑的時代
　　 許多羊還是變白
　　 由于它們不能一下發(fā)白
　　 我的頭發(fā)在跟著花白
　　
　　 許多被人砍過的樹
　　 如今鉆出我的下巴
　　 如果我對它們不砍
　　 政府就能對我蔓延
　　
　　 所以岸是我對水一直動手
　　 因為很多人的皺紋
　　 正在我的額頭
　　 去把天空捆綁
　　
　　
　　 你能伸給我的手/注定有一根手指是河流/對此我此生的不語/也許是來世的不息?！f斌
　　
　　 或許理由很多；或許念茲在茲相似相續(xù)，柏格森的生命沖動，始終抽象出一股神秘的誘惑?！耙磺蟹N子如瀑流”（佛語）。詩歌的表皮與深層，內(nèi)涵與外延，關涉性與從屬性以及自內(nèi)容里飛出的嘆息，似乎已完全脫離了本體應有的模式?？磥碓娙讼矚g玩味抵達，但不是所有的詩人都具備否定取媚于群的表現(xiàn)。在燒腦的思辨力量中駕馭創(chuàng)造并解放創(chuàng)造，直覺的異樣，仿佛探知了現(xiàn)實背景后的真諦。作為一名具備魔幻現(xiàn)實主義特征的詩者，形式和意義不過是他的一所棧房。將存在引進哲學，然后插入怪誕的修辭與幻景，大膽借鑒西方現(xiàn)代派詩歌的意識流等表現(xiàn)手法，天馬行空地顛覆分歧突顯真實，或許本己才是他最為終極的目標。
　　 萬斌的詩歌，隱晦間接自成一派，辨識度極高，初看會有一種不著邊際不知所云之感，像一種中國風燒腦的新玩法游戲——太極迷陣，每一小節(jié)仿佛看起來都各自為政。放眼觀其全貌卻不難發(fā)現(xiàn)，他真正的卓異之處，是用極其樸實的意象締造了繁庶而隱匿的深邃，比如天空、太陽、河流、鳥、岸等。通過這些簡單的喻體不斷重組不斷激活他對世界的觀察，從而建立新的語境，以促成更為深層的負荷與經(jīng)驗來定義生命中的某些現(xiàn)實，一旦你悟出詩歌種種變體后物我流淌的思辨性及邏輯性，你便忽然明了，仿佛看見轉角處的遇見與哀傷，取與舍間的對立與啟迪。世界是無盡抽象的，即為隨性而起，便自有他不認識的河流需要檢驗與認知。他在《此生的不語》中這樣描繪：
　　 “有些河水的一掠而過/只是蝴蝶的途聽道說/只有我不相信的手掌/才會使輕信的天空移動···”。
　　 很明顯，這里的天空意指為世界，河水則為缺乏依據(jù)的流言。世界是他的，也是群落共生的。在互聯(lián)網(wǎng)日益發(fā)達的今天，流言的傳播似乎很容易引發(fā)世界的錯誤理解，以致事情真假難辨。但是，只要他堅定信念伸出拒絕的手掌，世界就一定會有所改變。正所謂“一個破碎的鏈條能讓整個系統(tǒng)崩壞”，流言像一種木馬病毒，但它始終站不住腳，所以他用一掠而過的河水代替它的易逝與短暫。盡管這種表述聽起來難免有一點理想主義傾向。實際上，他只是想用個人曲折的表達呼吁整體清醒的跟進。
　　 “···鳥開始飛過我的手/讓天空一下變空/這時候太陽被我扔出/有人臉上就缺了顆痣···”
　　 這里的鳥，意指希望或機會，是詩人阿多尼斯口中那只一起飛就滴血的鳥。當燃起的希望或機會像鳥一樣從他手掌溜走，他的世界或心就會因失望而越發(fā)虛空起來。這時的太陽，實際上是理想，反成為他呼吸的累贅，被他豪不猶豫地擲出后，他的臉從此便少了斗志昂揚的標識。
　　 “···還有樹上的枝條/是我一直沒有抽出刀/對于一下出現(xiàn)的仇人/我情愿在此生不去面對/因為今生的親人/都是我要面臨的笑臉/而河面給我的床笫/卻是天空的沉下···”。
　　 為此，樹上的枝條，是他一直沒有抽出的刀。他想鞭撻自己鞭撻世界，然卻始終存有顧慮。嫉惡如仇的他，對于一下出現(xiàn)的仇人（或許未必是仇人，也許只是被唾棄的人和事），他寧愿此生不去面對。他始終是一個親仇分明的人。所以見了親人，或值得欣賞的人和事，他自然會奉上一副應有的笑臉。而那句“河面給我的床笫，卻是天空的沉下”，又恰恰驗證了阿多尼斯的那句“我有崇高的理想，而一切現(xiàn)實卻是低下的”。
　　 “···你能伸給我的手/注定有一根手指是河流/對此我此生的不語/也許是來世的不息?！?br />　　 對于伸出的援手，注定有其缺失的部分。他用一根手指代表河流，用河流寓意變化的不完美。或許只有他才具備這份抽象而奇絕的思考。
　　 在這里，“注視眼睛的眼睛”（阿多尼斯語）仿佛是萬斌充分理解又不可究詳?shù)氖澜纭脑姼璧膬?nèi)部對話，他“此生的不語，也許就是來世的不息”。像一種和解的藝術。他另類的思想空間里恍惚存放著一種旨意，含蓄揭示與苦澀的認可，那是普利托琉斯的迷宮——一支筆在虛構，一支筆在用力費解。
　　 魔幻現(xiàn)實主義一詞，最早出現(xiàn)在20世紀30年代的德國，崛起期為20世紀50年代的拉丁美洲。魔幻現(xiàn)實主義是由德國文藝評論家弗朗茨·羅在研究德國及歐洲后期表現(xiàn)主義繪畫的論著中提到的。后經(jīng)委內(nèi)瑞拉作家彼特里將此術語搬上拉美文學，它是現(xiàn)代派文學的重要流派之一。而在中國，若論最先把魔幻現(xiàn)實主義植入詩歌創(chuàng)作中的詩人恐怕當屬顧城了，比如《布林的檔案》等。
　　 魔幻現(xiàn)實主義詩歌通常在表現(xiàn)手法上具有語言的反邏輯性，而這種具有拉美地域色彩的對抗，令其隱喻和意象看起來在抽象的思考中恣意流放，形式邊界亦幻亦真又水乳交融。而這樣的特點恰恰與萬斌的詩歌如出一轍?？扇粲诎蕴卦凇缎W派詩人》中的認知比對，他似乎又有幾分玄學派詩人的特點——愈來愈隱晦，愈來愈間接，愈來愈無所不包，以便迫使語言就范，必要時甚至可以打亂語言的正常秩序來表達意義。但若從魯迅先生于《摩羅詩力說》的定義上來看——凡立意在反抗，指歸在動作，不可究詳?shù)忍攸c，他似乎又有幾分摩羅派詩人的味道，可摩羅派詩人即“浪漫型詩人”，顯然這一定義并不符合他。
　　 他在《應答》中說，“我在白天里發(fā)黑/也在黑夜中發(fā)白/只要有白天的例外/我就不會在黑夜的份內(nèi)?！?br />　　 一種不得不的無奈仿佛被他淡淡的表述出來，像一種刻意的平衡。白與黑相當于是與非，輕與重的對立。這個世界的顛倒黑白總是令人對存在的反思賦予深層的意蘊，生命形式的矛盾性與不穩(wěn)定性在他高度抽象的語言肌質中體現(xiàn)得淋漓盡致，同時也筑造了巨大的闡釋空間。
　　 古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾認為，魔幻現(xiàn)實主義是用豐富的想象和藝術夸張的手法，對現(xiàn)實生活進行“特殊表現(xiàn)”，從而把現(xiàn)實變成一種“神奇的現(xiàn)實”。那么單從這一點，萬斌的詩歌就逃不出魔幻現(xiàn)實主義具備的特征。而他的魔幻現(xiàn)實主義自然與顧城的截然不同，劍走偏鋒的他在詩歌的形式技術上似乎與敘利亞詩人阿多尼斯有幾分神似。他們都喜歡用天空、太陽、河流、鳥、岸等做為意象的武器與這個世界割裂或對接。
　　 而從詩歌的意義上看，那些構成文本中鮮明獨異的思想能量，以及似是而非的特點，不但在事物與喻體間植入了不羈的本性，還在一定程度上介入了靈魂的皈依。類似于“另一種解釋世界的方法”，而象征的神秘是客觀存在的多維過程。萬斌手中的“魔幻棒”或許只想用自己的方式對世界的某種神秘進行隱晦的揭露。很明顯，他試圖生成的現(xiàn)實正在背離人們慣常的認知，他是一個不同尋常的叛逆者，既想《此生不語》，又想獲得《應答》，然而畢竟“喉嚨是墳墓之始”（阿多尼斯語）。他想徹底斬斷塵世的葛藤，卻不能全力以赴無所顧忌，于是他只能對世界的積弊進行含沙射影的指責。
　　 這是個問題，不會有答案，自然也得不到應答。他造訪天空，嘴唇被捆綁，詩歌的身軀被捆綁，他此生的不語，就是來生的不息。因為這個世界總有一些“無法稱謂的事物”，“因為很多人的皺紋/正在他的額頭/去把天空捆綁……（萬斌語）”