一、天才畫家李崗
　　 李崗出生在大慶，但小時候是在山東母親的老家度過的。
　　 李崗兒時在山東農(nóng)村生活有六年左右時間，由于年齡太小，長大后對姥姥姥爺已經(jīng)沒有什么印象。只記得在姥姥家時，主要跟姨姨和舅生活在一起。印象比較深的就是山東的規(guī)矩。
　　 山東是孔子之鄉(xiāng)講究禮道。第一印象最深的是家里來客人，吃飯的時候女人不上桌。每年正月初一的早晨，晚輩給長輩拜年，沒出五服的都得走一圈拜年。李崗七歲回大慶市機關(guān)幼兒園過渡了一年，八歲在薩爾圖上機關(guān)小學(xué)，上學(xué)期間要說印象比較深的就是和小伙伴在一起玩，其中經(jīng)常玩一種東北話叫片基畫片的玩具，兩分錢一張，上面的人物有岳飛、楊家將等?，F(xiàn)在回憶起來，應(yīng)該是水印，買回來得粘到鞋盒上，再用剪子剪成圓形。后來接觸到連環(huán)畫，慢慢產(chǎn)生了興趣，自己會跟著人家畫。
　　 那時候業(yè)余活動稀少，沒有補習(xí)班，沒事的時候李崗會照著連環(huán)畫畫，印象里畫得比較好的就是岳飛傳、楊家將，有很多都能默著畫了，因為只有那幾本小書，騎著的馬、穿著的盔甲都畫得分毫不差。那個年代花兩分錢買本小紙片是很奢侈的了。李崗家條件不好，買不起畫，他就自己動手畫畫片和小伙伴玩，他們居然沒看出是李崗畫的，從那以后李崗就不再花錢買那些小紙片了。
　　 李崗家里姐弟倆，父親是轉(zhuǎn)業(yè)軍人，母親在河南葉縣，和父親屬于跨省的鄰村，他父親在他兩歲的時候就去世了。那個年代想要從農(nóng)村走出來，一個是考學(xué)，一個是當兵。論起畫畫，李崗初中時候也只是業(yè)余、畫著玩，真正走上把它當“碗”飯吃的路，那就是知道畫畫還能上大學(xué)。當時信息相對閉塞，大家只知道學(xué)好數(shù)理化，走遍天下都不怕。李崗念書的時候喜歡踢球，也喜歡畫畫，他這一靜一動相得益彰。當時有很多運動口號，如：五講四美三熱愛、學(xué)雷鋒等，宣傳板畫學(xué)?；旧隙际亲尷顛徣ギ嫛W(xué)校老師覺得李崗畫得好，專門給他搞一次畫展，人物居多，有石油工人、煉鋼工人、清潔工人等，絕大多數(shù)是臨摹，一小部分是創(chuàng)作和寫生。李崗初、高中就已經(jīng)畫了上千幅畫，實際上這個時候李崗在學(xué)校就相當于是學(xué)校的美術(shù)工作者了。
　　 高中的后半程李崗知道畫畫能考大學(xué)，就找了老師跟著學(xué)，母親很支持，補習(xí)班那時候好像一年收十多塊，母親從來不給他壓力，從來沒有勸李崗?fù)藢W(xué)放棄高考。李崗的體育也不錯，但是后來在體育和美術(shù)之間做出選擇的時候還是選擇了美術(shù)，興趣使然。李崗是80年代末開始考90年代初上的學(xué)，連續(xù)考了四年終于以優(yōu)異的成績考入哈師大藝術(shù)系。
　　 在哈爾濱師范學(xué)院這四年，在教師盧禹舜、高慧敏、王振起培育下，加上李崗自身的努力留了校，那個時候留校主要看四年的創(chuàng)作成績，學(xué)校有名額，誰符合條件誰就留。李崗上大一的時候參加全國國家畫展，年年獲獎。上大學(xué)比上高中還用功，別人上完課回寢室，他課后還留在班級熬夜畫畫。練習(xí)畫畫是從心里往外喜歡，沒覺得累，反而是一種快樂和享受。李崗成功了，他成了龍江名人，一篇篇佳作躍然紙上。
　　
　　 二、寫生到創(chuàng)作
　　 山水畫作為中國傳統(tǒng)三大畫科之一，發(fā)展歷史源遠流長。在漫長的演變過程中，中國山水畫的理論研究逐漸豐厚，創(chuàng)作實踐亦日趨多元化。二者相得益彰，不僅造就諸多名家和經(jīng)典作品，且形成面貌多樣的風格流派，成就了中國山水畫極為特殊的藝術(shù)地位?！拔逅倪\動”以來，隨著新文化的興起，面對洶涌澎湃的流入國內(nèi)的西方文化藝術(shù)，包含山水畫在內(nèi)的整個中國畫傳統(tǒng)，無一不產(chǎn)生連鎖式的反應(yīng)。因此，山水畫的發(fā)展也伴隨著中國畫的演變與運動，在激烈的變革與守護的吶喊聲中——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。改革開放以來，隨著國內(nèi)對西方文化的主動吸收，中國山水畫的發(fā)展也拓寬了內(nèi)容與形式的表現(xiàn)可能。在開闊視野、吸收養(yǎng)分，并不斷嘗試與突破的當代藝術(shù)氛圍中，筆者作為中國山水畫的踐行者，既在前行過程中回顧中國山水畫的發(fā)展歷史，同時也審視自身從寫生到創(chuàng)作過程中的思考維度，并結(jié)合創(chuàng)作來分析以龍江地域為焦點的中國當代北方山水畫的發(fā)展路向。
　　 寫生，指直接以實物為繪畫對象的臨場習(xí)作。自西方美術(shù)傳入中國，寫生一詞伴隨著寫實主義的興起與盛行，成為藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的主潮。然而，究溯其源，寫生在中國傳統(tǒng)畫論中的內(nèi)涵與西方文化藝術(shù)概念中的定義似乎尚有出入。在中國最早的兩本山水畫理論《畫山水序》與《敘畫》中，分別提出澄懷味象“應(yīng)目會心、澄懷觀道”萬趣融于神思與暢神等觀點，其中深刻表達了人與自然山水之間密切互動的審美關(guān)聯(lián)，即具有審美心胸的觀照者對自然山水的感悟和自然美給予人的精神享受，這可以看作是我國對人與自然山水間產(chǎn)生審美認識、發(fā)生審美反應(yīng)的理論肇始。盡管其中并未涉及觀照者何以描繪自然山水，但確實可視為關(guān)于觀照者面對或描繪自然山水時可能產(chǎn)生的種種審美情緒的理論鋪墊。一般而言，在我國古代畫論中，與寫生一詞發(fā)生直接且具體關(guān)聯(lián)的山水理論，則被廣泛認為是張躁提出的外師造化，中得心源這不僅是觀照者對自然山水產(chǎn)生審美意象的一種高度概括，更精準地闡明了審美創(chuàng)造這個統(tǒng)一的過程。在《江陵陸侍御宅燕集·觀張員外（璪）畫松石序》的序中，記述了張躁在陸探源家中作畫的情景∶毫飛墨噴，捽掌如裂。離合恦恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。
　　 觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而出。張躁認為，若要達到萬物之情性，必須要先具備外師造化的功夫，才能將自然界中萬物的生動形象育于靈府，這也正與南朝時期姚最《續(xù)畫品》中提出的立萬象于胸懷相暗合。因此，畫家在面對自然之萬千物象時，必須擯棄世俗顧慮，并將育于靈府的自然山水經(jīng)過悉心錘煉，化為胸中的、有別于自然山水形態(tài)的意象，即物在靈府，不在耳目，如此一來，藝術(shù)家在創(chuàng)作中才能得于心而應(yīng)于手，正所謂中得心源”。其中，觀照者對外師造化之像和中的心源之意的思考與把握，是體悟這個統(tǒng)一過程的關(guān)鍵所在，也正是筆者從寫生到創(chuàng)作之間由感悟、融合、提煉到表達的主要核心思考。
　　 筆者作為中國當代山水畫的踐行者，時刻提醒著自己要從中國傳統(tǒng)山水畫中吸收養(yǎng)分。無論在青年時期的大量摹習(xí)階段，還是中年時期更深層的思考、探索與突破的創(chuàng)作階段，筆者都將中國傳統(tǒng)文化中的精髓作為汲取養(yǎng)分的核心源泉，尤其是對傳統(tǒng)山水畫和作品的雙重思考，使筆者在寫生與創(chuàng)作的進階過程中大受裨益。處于祖國東北大地的黑龍江流域，作為筆者重要的審美素材來源，賦予了筆者無可比擬的創(chuàng)作靈感。這不僅是家鄉(xiāng)獨特的地理和人文精神所蘊含的能量與魅力，更是筆者對家鄉(xiāng)每一方土壤、每一片山山水水懷有的特殊情懷。近幾年隨著對地域題材不斷地挖掘和深入的了解，筆者現(xiàn)階段的創(chuàng)作在筆墨語言、樣式風格、題材挖掘乃至精神構(gòu)建等方面，都比以往有著更為系統(tǒng)、更為深入的探索。首先要說的是筆者對龍江題材身體力行的感悟與挖掘。
　　 筆者在寫生過程中，常常被龍江獨特的自然風貌與地理環(huán)境所感染，那一片片連綿的群山、一條條縱橫的江河、一方方廣袤的平原，還有那浩瀚無盡的森林與四季分明的氣候，都讓這片樸實的黑土地呈現(xiàn)出旺盛的生命力，這種生機不僅是自然的真實底色，同時也是筆者描繪過程中的動力來源。不僅如此，龍江外來的漢儒文化、土著的薩滿文化及俄羅斯文化的融合，賦予了龍江題材混融的人文現(xiàn)象。當天高地闊的北方荒寒之地得到多元文化的浸潤與滋養(yǎng)，當題材本身的原始樸素的力量感與其歷史衍變中不斷生成的多元性相融合——使筆者在這片獨特的地域中找到自己的創(chuàng)作方位，知道怎樣在契合自己內(nèi)心的題材中去作深層的體悟，進而形成個人特有的精神內(nèi)涵與藝術(shù)風格。筆者常常講龍江大氣，夫余泛美，當這種內(nèi)在特征被挖掘出來時，筆者想：這是否恰恰是外師造化之像“所承載的內(nèi)容？
　　 從寫生到創(chuàng)作，并非將兩者機械式地作孤立對待，而是將其視為融合統(tǒng)一的一體化創(chuàng)造過程。筆者竭盡所能地通過畫筆來描繪龍江獨特的黑山白水、雪野長林、翻滾的云、欲舞的樹，在畫面中表達自身對北方山水的一種解構(gòu)，如筆者描繪的《龍江大氣夫余泛美》《云山畫意濃》《重藍春曉圖》等作品，不僅是對奇杰雄厚的北方山水題材的語言探索及拓展，更希冀彰顯出源于黑土地又超越黑土地的那種雄渾沉郁、酣暢淋漓的人文氣質(zhì)。外師造化，中得心源的過程，正是在這個審美觀照的基礎(chǔ)上，從像“到意的契合與升華。而在這個過程中，對自然山水產(chǎn)生審美意趣的觀照者，其自身創(chuàng)造性的想象起到毋庸置疑的作用。筆者認為的創(chuàng)作，即是從像“到意的提煉和表達，這種源于自身內(nèi)部的獨特審美意象，不僅要縱向有別于前輩，又要橫向有別于同道。
　　 筆者認為，畫家想要表達的意象，其實就是心中的幻境。正如筆者創(chuàng)作的《山火》中，那些充滿了運動感李崗作品：秋聲在山的滾動的云、傾斜的山、欲舞的樹，在充滿矛盾運動的空間中被山體的輪廓和水面的墨線所限定，從而形成一種禁錮感。這種表達火山噴發(fā)的釋放與宣泄，正如當代人面對充滿競爭關(guān)系的外部環(huán)境時產(chǎn)生的騷動情緒，因此該作品便具有一定的現(xiàn)代感與表現(xiàn)性。又如筆者在《寒潭》中對筆墨語言的思考，那些看似抽象的筆墨局部既可以表現(xiàn)出虛實、疏密、起伏、開合等變幻無窮的形式美感，又可以烘托整體畫面，顯示出蒼茫渾厚的意境。這正是筆者內(nèi)心期望達到的境界，酣暢淋漓而不失嚴謹，肆意縱橫卻又見法度。中國傳統(tǒng)筆墨的精妙，不僅是形象的顯現(xiàn)，更是抒情地表達。
　　 筆者曾嘗試用傳統(tǒng)筆墨的語言規(guī)律，做了很多具有當代性的嘗試。這期間曾受到實驗水墨的影響和西方現(xiàn)代主義繪畫中形式構(gòu)成等的多種啟示。然而，當筆者試圖用傳統(tǒng)的筆墨媒介，來將這些啟示訴諸畫面的時候，則深感中國繪畫傳統(tǒng)精髓的強大包容性。筆者總是在寫生和創(chuàng)作的互動與融合過程中，結(jié)合畫面中諸多景物的重疊感、積壓的平面化和飽滿的情緒，思考著突破的路向。而視覺樣式的陌生感，則是筆者自始至終的藝術(shù)追求。隨著年齡的增長和閱歷的增加，保持階段性精進的創(chuàng)作狀態(tài)更加難能可貴，因此筆者一直期望在既有創(chuàng)作模式中尋求更大的空間，以突破自我的界限。
　　 觀中國當代山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀，筆者認為，對地域性的提煉和表達，應(yīng)是目前中國山水畫創(chuàng)作的重要突破點。山水畫家們應(yīng)主動深入生活、切入實際，在擁抱、感受自然的同時理解和贊美自然，在獨特的地理與人文環(huán)境中尋求人與自然的情感交流。不僅如此，山水畫家們還應(yīng)該在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求新求變，在對中國傳統(tǒng)山水畫理論和作品的關(guān)注與深入思考過程中，不斷審視自己的創(chuàng)作。繼承與創(chuàng)新，是一個永恒的命題，從繼承到創(chuàng)新，則幾乎成為公認的致力路線，這也是筆者堅持不懈的藝術(shù)追求。
　　 在反思傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，尋求自身的藝術(shù)定位，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中蘊藏的筆墨韻味與當代特有的思想內(nèi)涵與人文環(huán)境相融匯，同時也將中國的傳統(tǒng)山水繪畫理念帶入一個全新的、更具挑戰(zhàn)性的視野之中——這正是筆者表現(xiàn)龍江題材山水畫的原動力，同時也是賦予筆者深入探索和欲求突破的核心所在。當然，這也是筆者對中國山水畫發(fā)展現(xiàn)狀的一點思考和力所能及的推進。
　　
　　 三、寫生回望
　　 作為中國文化的一部分，寫生具有十分重要的意義。藝術(shù)家通過寫生實踐和自然界發(fā)生關(guān)系，在關(guān)注自然關(guān)注人生的過程中體味關(guān)于山川、河流、人生的一切感悟和啟迪。寫生既可以提高業(yè)績水平，豐富見識。又可享獲精神感受。更能凈化心靈。
　　 凡有成就的山水畫家，對寫生都會有深刻獨到的見解。在中國文化中，對自然的認識是通過本體人“自我意識”的認識而實現(xiàn)的。作為中國文化的一部分，其發(fā)展之初就與探索宇宙自然的奧秘緊緊相連。山與水作為自然界水的客觀存在，它的屬性貫穿于自然界與人的聯(lián)系和發(fā)展之中。藝術(shù)家通過實踐和自然界發(fā)生關(guān)系，在關(guān)注自然關(guān)注人生的過程中體味關(guān)于山川、河流、人生的一切感悟和啟迪。
　　 對于山水畫而言，寫生具有十分重要的意義，它既可以培養(yǎng)和鍛煉畫家對景物的觀察力，同時又能使筆墨更鮮活更具表現(xiàn)力。山水畫在自身的發(fā)展歷史中，已經(jīng)形成了一整套完整的理論體系和“品種多樣”的藝術(shù)表現(xiàn)程式。從山、石、云、水、屋的客觀形象，到勾、皴、擦、點、染得主觀再現(xiàn)，對景物形象的提煉概括通過筆墨、宣紙的媒介作用，又演化成為具有個性風格和筆墨情趣的造型語言。在循環(huán)不斷地對形式語言的借用模仿和創(chuàng)造延伸的過程中，畫者會漸漸地進入一種狀態(tài)。這種狀態(tài)會使你在掌握基本技術(shù)層面的東西以后，學(xué)會一種思維方式，一種多年形成的觀賞習(xí)慣和形式思考的心理定勢，所決定的思維方式，對于山水畫者來說非常重要。與此同時在價值觀和思維方式形成定勢以后，標準也就應(yīng)運而生了。它們之間相互作用，對后學(xué)者繼續(xù)提供啟示和方向。